Primero. (El ingreso.)

“Y que esta vida psicosocial es sumamente maniqueísta, una lucha eterna entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad, nosotros y ellos, aquí y ahí, en-el-pueblo y el exterior, vida y muerte, seres humanos y seres infrahumanos. A cualquiera que traspase estos vacíos tan terribles, a quien de algún modo elimine, modifique o transforme estas polaridades absolutas, se le debe buscar, implorar, usar y temer.”
Richard Schechner. El teatro ambientalista.

 

 


 

Modo de empleo.
1. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Leer...
2. Escribir. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Escribir. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Descansar. Escribir...

 

La pesquisa.
PESQUISAR – tr. Indagar todo lo referente a algún hecho, para averiguar su realidad o sus circunstancias.
En la primera fase del trabajo, será productivo pesquisar la realidad que nos contiene, para así poder reformularla y construir un mundo ficcional constituido por las mismas leyes que el mundo real. Debemos tener en cuenta que “real” y “ficcional” no son simplemente términos opuestos, sino que forman parte de un mismo objeto binario, cuyo límite fronterizo es imposible determinar. La “cultura” como institución necesita establecer antinomias, límites, fronteras, para poder organizar, empaquetar, clasificar, editar, programar y vender. Esto no es un asunto pertinente a la creación. El creador debe saber que estos movimientos no le atañen. El artista sólo podrá generar una obra artística en tanto explore su propia y subjetiva relación con la realidad, y esta relación deberá desestimar la realidad incompleta que desde los poderes (todos los poderes) se pretende comunicar como realidad verdadera.
En la segunda fase, se pesquisará la palabra ya escrita por el dramaturgo, atendiendo al mecanismo inevitable de escritura a la vez conciente e inconciente. La pesquisa intentará descubrir si lo que el dramaturgo escribió concientemente se lee efectivamente en el papel, y a la vez sorprenderá al propio autor con lo que ha escrito su inconciente.
El objetivo es escribir UNA obra. No importa cuál. El teatro no resulta completamente útil para comunicar opiniones, ideas o posturas unívocas del autor. El teatro muestra una parte de la realidad. Ilumina los sectores que la comunidad, a través de sus intereses creados, niega como parte de su realidad. Inaugura lógicas, que aun existentes, no son advertidas cotidianamente, y aparentan no formar parte de la realidad, porque no se corresponden con la lógica impuesta, con las normas de turno. El teatro, si habla, habla de lo que no se habla entre gente “de bien”. El autor desconfía de lo que le muestran, de lo que le dicen; sabe que las conclusiones son ilusorias; que las etiquetas responden a intereses de dominación; que lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo recto y lo degenerado, lo real y lo ficcional, son conceptos antinómicos absolutos -y por lo tanto falsos-, que generan las modas, las tendencias, algunos investigadores, la crítica, las secretarías de cultura, los editores, los festivales, las escuelas: todo aquello que pretende la obra artística como algo acabado, cerrado, quieto, y, sobre todo, fácilmente “conceptualizable”, “archivable” y “convertible en objeto de rápido consumo”.
La actitud de permanente pesquisa es la que salva al dramaturgo de la patética acción de quien repite, aun sin saberlo, lo que los poderes necesitan que repita, para constituirse cada vez con mayor solidez en su dominación del pensamiento de la humanidad.


El verosímil.
Nuestra existencia no se reduce simplemente a pensar el mundo o a sentirlo. Esto no es una antinomia, sino una condición natural y orgánica de nuestro ser en relación al mundo que habitamos. Cuando comprendemos que sentimos y pensamos de modo casi simultáneo, comprendemos que ambas acciones forman parte de un par de opuestos indivisible. Sentir y pensar el mundo es formar parte de él, asumiendo su absorbente característica binaria.
Asumiendo esta característica, estructural si se quiere, de nuestra percepción de la realidad, es como podremos construir un verosímil eficaz en la escritura de textos dramáticos.
El efecto de mímesis no es, para nuestro servicio, más que la observación minuciosa de lo que nos rodea, de lo que percibimos. El dramaturgo construye un mundo ficcional, de características similares a las de la realidad que percibe. Ese mundo es una imitación del real percibido. Pero no es ése el mundo que llegará al texto maduro o a la escena. Sólo servirá al autor como materia prima, una suerte de argamasa, con la cual modelará su propia mirada sobre ese mundo-esos mundos: el ficcional-el real percibido. Por lo tanto, imaginar una imagen real no necesariamente nos conducirá a una estética realista. La confusión establecida entre real y realista es otro de los inventos descarados de los poderes. El teatro realista (y sus derivados) no es la realidad. La realidad no puede ser más que percibida por el sujeto de modo directo. Esa percepción, por supuesto, será incompleta y subjetiva. Todo lo que pueda decirse del concepto “realidad” será incompleto y subjetivo. Puestos a elegir entre todas percepciones incompletas y subjetivas, será mejor elegir la propia. Si hay algo importante que el teatro tiene para decir en este momento, creo que eso es:
La realidad no es el realismo (ni sus derivados).
La realidad no es solamente de un modo.
La realidad es la comunión de fragmentos de realidades, en algunos casos contradictorias y hasta aparentemente inconciliables.
La realidad es aquello que concebimos, CADA UNO DE LOS HABITANTES DE ESTE PLANETA, como tal.
La realidad es de todos.
Nada que un ser humano pueda concebir dentro de sí está fuera de la realidad.
El teatro es siempre revolucionario en tanto propone, en eterno presente, estos preceptos. El dramaturgo observa y vivencia las zonas ocultadas para luego iluminarlas, descorrer cortinas, hacerlas públicas. En este sentido, podemos decir que la mirada de un autor sobre el mundo es la mirada de un sujeto sobre un objeto, una mirada subjetiva sobre el mundo. Y más que una mirada, una vivencia. La vivencia genera naturalmente un discurso, y el dramaturgo desgrana, desenrolla, desarma ese discurso en una situación dramática, que es análoga a una situación real. Por eso el dramaturgo se ve dificultado de hablar directamente al lector/espectador. Lo que habla es lo que pasa. Nadie lo está narrando ni está expresando su opinión acerca de la situación. Se presenta una situación objetiva del único modo posible: subjetivamente.
Esa subjetividad existe y es inevitable. Y así como el héroe griego debe atravesar la culpabilidad para poder trascenderla, el dramaturgo atraviesa su subjetividad para convertirla, casi alquímicamente, en una herramienta válida de trabajo, y no en un obstáculo para la creación. Entonces, vemos la realidad que percibimos cada vez desde mayor cantidad de puntos de vista. Ya no estamos quietos frente a un objeto. Lo rodeamos, lo investigamos, intentamos descubrir todo lo que nos sea posible, lo vivenciamos. Todo esto, subjetivamente.
El mundo está construido por elementos que, en primera instancia, podemos reconocer a través de los sentidos. Así podremos reconocer también, y también en primera instancia, nuestro mundo de ficción. Allí sucederá algo que nos irá revelando de qué modo lo estamos mirando. Estamos siendo testigos vivenciales de una situación, de algo que podría estar pasando en ese preciso instante en algún lugar del mundo. Y la reproducimos. Subjetivamente. Sin intentar evitar que nuestra propia vivencia (la única que podemos conocer por completo) se infiltre, y tiña esa imitación de un color particular. Esa especie de tintura revelará la voz del autor, que será la voz de alguien que intenta compartir una vivencia experimentada en relación a un objeto: el mundo.
¿Y cuál es el interés de mirar el mundo? Ninguno. Del mundo conocido, no. Del que se perfuma y se maquilla para presentarse, no. Del que se presume comprensible, abarcable, sintetizable, no. Pero seguramente será interesante mirar el mundo desconocido. Descubrir que la lógica admite muchísimas más combinaciones de las que suponemos. Que es elástica. Que no es una sola. Lo que más nos interesa de la realidad es descubrirla en sus aspectos sorprendentes. Si hablamos de una fiesta de casamiento y nos imaginamos sólo el tópico “fiesta de casamiento”, es muy probable que no nos interese. Pero si ese tópico (que, por otra parte, no podemos negar) se corrompe, se deforma, manifestando lógicas posibles aunque infrecuentes, nuestro interés se despierta. Basta que la novia sea un hombre, que el novio tenga una insignia cualquiera en su saco, que la novia lo amenace con el cuchillo de la torta, que la madrina sea un buzo con su traje y su oxígeno. Disparates, seguramente. Algunos más leves que otros. Algunos son ingenuos, obvios, cursis. Pero son alteraciones de la lógica inmediata. Al tiempo que puedo asumirlo como real, como posible, no es cotidiano, no está sintetizado, todavía no está conceptualizado, aquietado. Un policía arrullando a una muñeca no es lógico, dice la voz del coro. Justamente, dice el solista, pero ¿no es posible? Y entonces lo muestra.
Si analogamos esa creación ficcional del autor con una excursión, la obra será algo parecido a las fotos del viaje; un testimonio de una vivencia real. Una postal de una ciudad no es la ciudad. Una foto tampoco, pero se parece más. Quizá porque el ángulo de visión, por subjetivo, ha sido menos transitado.
La intuición creadora puede comprenderse también como la búsqueda de conexiones nuevas entre los objetos que existen en el mundo. El acopio de esos objetos puede ser arbitrario. En todo caso, la arbitrariedad quizá esté obedeciendo a una lógica desconocida aún por el autor. Esos objetos serán tanto objetos propiamente dichos como personajes, textos propios, otros textos, música, artes plásticas, espacios, opiniones, azares.
Si decimos que el verosímil es una reformulación de la realidad percibida, y que para generarlo resulta entonces adecuado intentar agudizar los más posible esa percepción, el artista trabajará con mayor comodidad si lo hace con las herramientas que efectivamente posee. (Esto puede parecer una obviedad, y quizá lo sea, pero responde a la práctica que estamos observando: no existe lo obvio como valor absoluto, lo obvio es lo que es de una sola manera para siempre, es lo muerto detrás de una máscara. Y donde haya una máscara, debe haber un desenmascarador. Aunque más no sea por oposición natural.) Uno siempre cuenta con algunas herramientas, nunca con todas.
La tarea no tiene fin, y las herramientas ausentes y anheladas existirán siempre.
Al convertirse esto en un conflicto insoluble, lo único que nos queda es transcurrirlo.
A menudo nos concentramos en la falta, en la ausencia, en lo anhelado.
No miramos lo que tenemos, por conocido (aparentemente), y entonces lo dejamos de lado.
Sin pensar que lo que tenemos es lo más valioso, por tangible, que tenemos.
Generalmente nos cuesta expresarnos porque pretendemos hacerlo con herramientas inexistentes: esto es, las anheladas, las de otros, las de moda. Y las herramientas útiles, subjetivas y únicas, se generan en la necesidad de expresión, que es también subjetiva y única.
A veces creo que la mayor traba es producida por la pretensión de escribir lo que se sabe aceptado a priori, lo que se parece a lo aceptado, lo que se parece a lo que nos gusta, lo que nos va a hacer pertenecer, lo que nos va a otorgar la llave de la puerta, el carnet del club. Esto puede no coincidir con lo que nos está pasando, con lo que necesitamos expresar, y con las herramientas que vamos a usar al respecto. Y la batalla entre lo que queremos escribir especulativamente y lo que necesitamos escribir expresivamente es sangrienta y devastadora. Genera malformaciones. Y parálisis.


El verosímil. El conflicto.
Resulta muy útil intentar comprender la cuestión del conflicto en la propia naturaleza más que en la dramaturgia. O, al menos, comprender que si es una herramienta de la dramaturgia es porque antes existe en nuestro mundo natural (utilización extraña de tiempos verbales; pero este sujeto no encuentra mejor manera). Todo lo que se mueve en el universo conocido lo hace a través del conflicto. Existimos desafiando obstáculos, aunque más no sea la fuerza de gravedad.

En “Fushikaden”, una especie de poética del teatro Noh, suscripta por el actor Zeami, se menciona el concepto de jo-ha-kiu. Lo retoman, entre otros, Peter Brook y Eugenio Barba. Sin intención académica alguna, me lanzo a una impresión subjetiva acerca de este fenómeno.

jo:
Podemos entender el jo como la primera instancia ineludible de cualquier movimiento, la del encuentro con el obstáculo.
El movimiento potencial se encuentra con la fuerza de la gravedad.
Es ése el germen de todo movimiento en la naturaleza conocida.
La acción aparece como el resultado orgánico de una contradicción superada.
“Pretendo avanzar-debo sortear un obstáculo” se revela como un solo objeto indivisible.
“Deseo seguir leyendo estas palabras por...-Deseo dejar de leer por...” está operando en este momento, en grado mayor o menor, en grado superlativo o en grado mínimo.
“Seguir escribiendo esto-Dejar de escribir esto”.
La intención de avance, entonces, responde al deseo de superar el obstáculo.
Un deseo de transgresión y una acción que responde a ese deseo.
Esto hace un dramaturgo.
Y un personaje.
Y un sonido.
Y un gesto.
Y un gemido.

ha:
Segunda instancia. Momento del atravesamiento del obstáculo. Superación del conflicto.
Podría yo dejar de escribir, y entonces descubriría la dirección que toma este movimiento.
En este caso, sigo escribiendo, y por lo tanto la dirección fue opuesta.
La intención de movimiento del jo era seguir escribiendo.
Podría haber sido dejar de hacerlo.
Ese velo que se rompe, ese instante en el cual se produce la transición de la quietud al movimiento, es ha.
Esa inflexión puede estar dada, en otro grado, por una palabra, un gesto, un sonido, etc.
La primera grieta del terremoto, el primer ladrillo del derrumbe, la primera rueda del avión en el despegue.
Eso es ha.
Y es también acción.
Fugaz, instantánea, casi invisible.

kiu:
Tercera. El movimiento se precipita en su realización.
Concluye. Y al mismo tiempo se abre un nuevo jo.
Mientras escribo esto me espera un ha demorado.
Estoy excedido en la fecha de entrega.
No me decido a entregarlo.
Me demoro en la corrección, en el intento de mejorar, en la ilusión del final.
En un determinado grado de la escala estoy transgrediendo permanentemente el deseo de seguir escribiendo y el de abandonar, pero otra transgresión aún mayor (o menor, según otros deseos concordantes) espera.
La composición del jo-ha-kiu en todo su entramado se presenta infinita.

Esta concepción puede y debe ser cuestionada, alterada, corrompida, desorganizada, fragmentada, y hasta omitida. Pero resultará siempre favorable tener conciencia de su funcionamiento.

El conflicto puede comprenderse también como el enfrentamiento de dos opuestos inconciliables. Pero la superación de ese conflicto no es necesariamente la conciliación, sino más bien un cambio en la situación conflictiva. Quienes verdaderamente se enfrentan son esos opuestos, y no los personajes. Éstos son la manifestación material de esas fuerzas opositoras. El conflicto es, en su máxima/mínima expresión, una condición de la existencia, y, por lo tanto, imposible de ser superado en su totalidad.


El verosímil. La situación dramática.
Una situación es la disposición de una cosa respecto del lugar que ocupa, el conjunto de factores o circunstancias que afectan a alguien en un determinado momento.
Podemos considerar la situación dramática como la estructura generada por la relación entre el sujeto/el personaje con todo lo que lo rodea, incluidos los demás sujetos/personajes. Cómo y en qué circunstancias un personaje afronta un determinado conflicto, visible o invisible.
Esta situación es la que resulta el vehículo de expresión del texto dramático, ya que el autor no tiene la posibilidad de hablar directamente al auditorio a través del teatro. Como ya consignamos, lo hace a través de la “mostración” de determinadas situaciones, organizadas y comunicadas de determinada manera. Este mecanismo, como también se leyó antes, no necesariamente deviene en una estética realista.
Al observar, en la realidad percibida, qué es lo que mueve a un sujeto a la acción, descubrimos que, más allá de las circunstancias específicas, es el deseo lo que mueve a la acción inmediata. Este deseo puede ser, en una escala de grados, de mínima importancia para la comprensión del texto como también fundamental. Ahora bien, un deseo de un personaje que no involucra a los otros personajes comprometidos con la situación, nos será útil para comprender al personaje, para conocerlo. Un personaje que desea la paz será muy diferente de otro que desea la guerra. Pero para que se genere situación dramática deberemos detectar cómo, a veces en simultáneo, el personaje tiene un deseo sobre los otros. Insisto, sólido o lábil, manifestado o encubierto, llevado a cabo o reprimido. Para que termine de constituirse la situación dramática, veremos cómo ese deseo del personaje es volcado sobre otro; cómo el otro puede concederle al primero algo que éste necesita para avanzar en su acción. Y el otro, necesariamente, se negará. Habrá entonces otros personajes que apoyarán o se opondrán, quizá tácitamente, a que el sujeto cumpla su deseo. Y ya tendremos la situación organizada. Sólo falta descubrir cuál es el móvil que lleva al sujeto a desear lo que desea, y su objetivo (se cumpla éste o no).
La situación dramática también contiene su escala. Hasta se podría pensar en una función situacional, que contiene una gran cantidad de situaciones simultáneamente. Éstas varían en grado, según su relación con los otros componentes del texto. La situación organizada alrededor del deseo de un personaje de luchar con otro por salvar una ciudad sitiada con el objetivo de proporcionar libertad a sus habitantes (un jo que quizá no encuentre su ha hasta el final de la obra –y hasta incluso que no lo encuentre nunca-), puede coexistir con otra organizada alrededor del mismo personaje y su deseo de beber agua con el objetivo de calmar su sed. Este jo puede ser muy breve si, efectivamente, el personaje consigue el agua que desea, o un poco más extenso si en el espacio en que habita el agua escasea o falta. Para comprender bien esto debemos tener en cuenta que el obstáculo para el cumplimiento del deseo del personaje comprende todo lo que lo rodea y compromete: otros personajes, su medio (la comunidad, el mundo, la naturaleza, la atmósfera, los dioses, etc.), y su propia contradicción.
Cuando en una situación observamos que se manifiesta en primer plano el conflicto que conduce la acción de la obra (en el ejemplo anterior, el de la lucha), estamos frente a una situación que podemos llamar dinámica. Esta situación se encarga del asunto principal de la obra. Cuando ese conflicto se retira a un segundo plano, la situación deviene enunciativa o de enunciación. Aquí la acción principal no avanza, pero sí lo hacen acciones secundarias a través de conflictos menores (el del agua). Esta doble función de la situación dramática en el texto nos permite, una vez más, operar de modo binario. El conjunto de situaciones de la obra contará con unas y con otras en un efecto similar al de tensión-relajación, que, por orgánico, hace más viable la recepción del texto.


El verosímil. El personaje.
No es persona. Es verosímil de persona. Así como la realidad es iluminada por el texto en ciertos aspectos particulares, un personaje es también ciertos aspectos de una persona posible.
Veamos cómo se manifiesta ese personaje. Nuestra primera impresión, ineludiblemente, proviene de la imagen. Observamos sus características físicas y su aspecto visual (en el teatro, a través de un actor, un vestuario, etc.; en la lectura, de lo que imagina el lector; en la escritura, de un ser humano vivo en un mundo ficcional), podemos escuchar/imaginar su voz, sus olores, su respiración, su energía. La identificación es inmediata. Ése que vemos/imaginamos forma parte de nuestro mundo natural. Luego empezaremos a enterarnos de lo que dice y de lo que hace. Y, a través de lo que silencia y de lo que reprime, intuiremos lo que piensa y lo que desea. Percibiremos lo que sabe/de lo que es conciente y lo que ignora/de lo que es inconciente.
Una vez más considero necesario expresar que imaginar una persona similar a una real, basándose en una real, no produce estética realista excluyentemente. Sea cual fuere la estética resultante, lo que se mira es siempre la realidad. No el realismo. No el teatro.
Imaginando una persona real como fuente, como herramienta y como materia prima a la vez, podemos encubrir tantos aspectos como para llegar a un personaje reducido a una voz, como en Beckett, o a fragmentos, citas y voces ajenas, como en Müller. (Valgan estas menciones como ejemplo de la flexibilidad de los componentes del texto dramático.) Pero recordemos siempre que lo encubierto es parte del verosímil; lo que se ve es sólo una parte de un todo que permanece en las sombras. Pero ese todo debe existir en el mundo ficcional del autor. Aunque sólo se asome a la superficie del texto. De nuevo lo binario: lo que se ve no es todo lo que se puede ver; lo que se ve es sólo una parte de la cosa.
Incluso podríamos reflexionar acerca del par personaje-actor, una derivación de ficción-realidad. Resulta inquietante el teatro cuando relativiza la contundencia de las fronteras.


El verosímil. La narración.
Es útil tener en cuenta que un texto dramático no necesariamente cuenta una historia. Es posible que así sea, pero también lo es la mirada sobre un instante, un mero instante prolongado dentro de una gran historia. Sea como fuere, esa gran historia, se manifieste en el texto en pequeña o en gran medida, formará parte de lo ocultado. Y, por supuesto, debe existir, como ya observamos antes. Nos enteraremos de su constitución a través de los signos de la superficie del texto, fundamentalmente lo que se dice en él. Pero nunca perderemos la conciencia de que la historia completa de un suceso, con su principio y su final, resulta algo ilusorio. La existencia nos revela que las certezas acerca de ese principio y ese final detectables no son reales. Una vez más deberemos nadar a dos aguas. La historia existe, sí, pero en sus fragmentos, sus contradicciones, sus polarizaciones, sus confusiones, y hasta sus mitos. No resultará verosímil, entonces, una historia cierta. Lo más cierto que el dramaturgo tiene es el presente, con su contenido pasado y su supuesto futuro; todo desde y hacia el presente.
Si logramos continuar pensando en esta dirección binaria, veremos que si a superficie corresponde profundidad, y a manifiesto corresponde encubierto, cuando detectemos una historia visible supondremos inmediatamente que existe otra que está oculta. Ésta se manifestará fragmentaria y esporádicamente quizá, o tomará el primer plano en algún punto de la cronología del texto.
Aquí vale observar que el desplazamiento de una historia por otra no necesariamente debe estar justificado. Un viraje inesperado, un hiato, un movimiento incomprensible para la lógica habitual, también forma parte de la realidad percibida, y por lo tanto del verosímil del texto dramático.


Agradezco a todos mis alumnos, quienes, de un modo u otro, colaboraron con sus registros y sus impresiones de clase para que yo intentase, en vano, organizar este caos.
Recomiendo la lectura de los siguientes trabajos (ediciones varias, editoriales varias, traducciones varias, lenguas varias):
Aristóteles: Poética
Antonin Artaud: El teatro y su doble
Ray Bradbury: Zen en el arte de escribir
Bertolt Brecht: Pequeño órganon para el teatro
Jean Dubuffet: Cultura asfixiante
Eurípides: Bacantes
Federico García Lorca: Juego y teoría del duende
Eugen Herrigel: Zen en el arte del tiro con arco
Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte
Heiner Müller: Errores reunidos
J. D. Salinger: Franny y Zoey
Richard Schechner: El teatro ambientalista
Tres Iniciados: El Kybalión
Ramón María del Valle-Inclán: La lámpara maravillosa
Zeami: Fushikaden
Marcelo Bertuccio.
Buenos Aires, octubre de 2003.


Publicado en Cómo se escribe una obra teatral, Colección Herramientas, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2003, y en LEXI/textes, publicación de Théâtre National de la Colline, París, 2007, en traducción de Serge Mestre bajo el título D’abord (L’Entrée).

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